“天才”的底牌

贝多芬

18世纪70年代中期的莱茵河畔，德国小城市波恩一栋破旧的居民楼里，夜半时分经常会传出一个男人的呵斥声，有时还伴随着一记响亮的耳光，接着便是一个小男孩的哀号和抽泣声。

这个叫做贝多芬的孩子只有4岁。他的父亲，一个嗜酒如命的男高音歌手，一心想把他培养成像莫扎特那样的音乐神童，因而不惜采取高压手段。“苦练”确实带来了实效，贝多芬8岁时就已开始在音乐会上表演并尝试作曲。为了使他看上去更像一个神童，父亲谎报了他的年龄，说他只有6岁。首次登台的贝多芬获得巨大的成功，被人们誉为第二个莫扎特，他的父亲所期望的巡回演出和资助也陆续给予“回报”。

许多年过后，当人们谈论或赞誉贝多芬时，正如我们所感受到的，更多的是这位杰出人物的天才展现和神奇光环，而绝少提到他早年所经历过的魔鬼式强化训练。在人们的潜意识里，似乎对天才都有一种天然的景仰，相信“与生俱来”是留给“超常能力”唯一的解释，而卓有成效的艺术家们那令人羡妒的灵感、顿悟之类，则是可望不可即、可遇不可求的。

事实可能并不全然如此。研究者发现，贝多芬的记事本留下了他痛苦、烦恼的创作印迹，他有时会在一篇乐章定稿前草拟六七份不同的底稿。有一次他曾对朋友说道：“我会修改很多次，推倒重来，如是再三，直到我满意为止。只有这样，我才能对自己的作品有个全面深入的把握。”

贝多芬的德国同胞、被称为“超人”的哲学家尼采，则在自己的著作中对贝多芬的草稿本有一个形象的描述：草稿本揭示出贝多芬在试验和完善旋律片段时经历了一个怎样缓慢和痛苦的过程，这就像一个化学家不停地将不同的混合物倒进各种各样的烧杯里一样。

莫扎特本人的例子也颇能说明问题。他的音乐家父亲发现他还在蹒跚学步时就对音乐特别敏感，于是就着意培养、指导和训练他。3岁时，他已能登台即兴演奏；六七岁时，他已开始巡回演出，从贵族赞助人那里获得不菲的收入，被看做家庭的骄傲和经济来源。他的早期才华在当时极为罕见。

不过，对此美国作家戴维·申克却有这样一番评述：在针对儿童的强化训练中，此类成绩的取得得益于父母和教师的付出，亦即：早期教育的结果、高水平的指导、不停地练习、家庭的培养。一般来说，神童还不是一般意义的创新者，他们只是非常娴熟于某项技能；他们的过人之处是针对其他儿童技能而言，并不是因为他们达到了所在领域内最出色的成年演奏家的水平。

莫扎特本人又是怎么看的呢？成年后在致父亲的一封信中，他写道：“那些认为我的音乐作品是轻松得来的人，犯了一个巨大的错误。没有人在作曲时能像我一样花费如此多的时间。”莫扎特的传记作者也曾指出，当莫扎特接受一项任务时，会长时间地进行思考，在钢琴上试奏各种组合哼给自己听，冥思苦想如何使音乐思想（或主题）适合于对位法则，如何使其适应特别内容、表演者和乐器的特性。

近几十年来，瑞典心理学家安德斯·艾瑞克森等学者许多独立的研究都得出一个同样的结论：任何领域内的高超技能，都是在超过10年且不少于10000个小时的训练之下获得的（也就是平均每天3小时），亦有人称之为“一万小时定律”。而美国心理学家戴维·费尔德曼则在对许多“神童”进行研究后提出一个论断：神童并非与我们普通人完全不同，他们只是在某些“特殊”领域的发展速度大大快于常人。费尔德曼甚至将神童的造就归功于一系列“巧合”事件，即幼年神童的产生就是在一定的时空内，出现了非凡的人。他或许在最佳的时期出现并接受教育，且这种教育很可能引起儿童的兴趣并致力于驾驭某一高度发达的领域。

“天才”在我们现今的语境里，通常是指被社会认可了的、具有超卓能力的人；而尚未得到认可的超常之人，只能被认为其不过是具有“禀赋”（内在素质）而已。有趣的是，在对于天才和禀赋的认识上，人们常常会陷入到一种所谓的“天赋循环逻辑”中,借用一位神经科学家兼音乐学家的话来说，那就是：“当我们说某个人有天赋时，我们是指他具有超出于众人的内在素质，然而，我们总是在他取得了令人瞩目的成就后，才回头来使用这个词。”

窃以为，“天才”的底牌亮出，非为否定具有超卓能力之人，而是提供一个惯常被人们所忽视的“天才”的若干侧面而已。（尹传红）